Vajda Ágnes

 

 

Az élet és alkotás szentségének torzója
- a Sagrada Familia katedrális

Széljegyzetek Gaudi művészetfilozófiájához

 

Gaudi 1912-ben a Sagrada Familia ikonográfiai tervét küldte el a párizsi világkiállításra, mint majd harminc éve épülő műve legfontosabbnak tekintett dokumentumát.

Miért éppen azt?

Mert nem volt a Sagradának sem, - ahogy Gaudi egyetlen más épületének sem - hagyományos módon, rajzasztalon készült terve - csak makettjei, kavicsokkal kiegyensúlyozott 'madzagmodelljei'? De akkor miért volt szüksége éppen ikonográfiai tervre annak az embernek, aki minden nap a csak a fejében létező terv alapján közölte munkásaival az aktuális tennivalókat? Mert ragaszkodott a gótikus hagyományhoz? De miért éppen ehhez a gótikus hagyományhoz ragaszkodott annyira, hogy ne csak elkészítse, de Párizsba is elküldje az ikonográfia tervet, amikor minden más vonatkozásban olyan nyilvánvalóan és köztudottan felrúgott minden hagyományt - a XII. századiakat ugyanúgy, mint a XX. századiakat?

Ha “szakmai” szempontból elemezzük Gaudi építészetét, egyértelművé válik, hogy Gaudi nem ’felrúgta’ a hagyományokat, hanem nagyon is jól ismerte, birtokolta mindazt a tudást, ami ahhoz kell, hogy tökéleteset alkosson -de mindezt a tudást ugyanakkor ’a maga módján’ is értelmezte és alkalmazta. Nem arról volt szó, hogy a Sagradának, vagy bármely más épületének nincs terve, hanem arról, hogy a terv azért létezik ’csak’ a ’fejében’, mert nincs szüksége más dokumentációra, mint amit elkészített. Mert a fejében lévő tervben együtt volt a gótikus mesterek mindent-tudása és a XX. század összes tudománya.

Mert hagyományos terv nélkül is annyit tudott pl. a statika modern tudományáról, hogy katedrálisának pillérei sokkal nagyobb teherbírásúak és ugyanakkor karcsúbbak és kecsesebbek lettek, mondjuk a kölni dóm pilléreinél - mert utálta ugyan a betont, de pilléreit mégis vasalásokkal erősítette. Ráadásul Gaudi számára a statika fogalmába az is beletartozott, hogy csipketornyai kialakításába belekalkulálja a szél felhajtó erejét, vagy a pillérek megformálásnál a fák koronájának a felépítésétől a csontra feltapadó izmok anatómiáig a legkülönbözőbb természeti jelenségekben fellelhető ’statikai megoldások’ lehetősét is kiaknázza amellett, amit az ősi hagyomány és modern tudomány kínál az alkotó elme számára. Azért volt képes katedrálist építeni negyven munkással, azért tudott törött csempéből kihozni olyan csodát, mint a Güell-park 'óriáskígyójának' burkolata, azért kellett a Le pedrerá-ra csoda-kéményeket és tengerként hullámzó mennyezetet építenie, amiért elég volt a madzagmodell a gótikus ívek 'logikájának' kisakkozásához: valamit mondani akart, és azzal mondta, amivel lehetett. S számára soha nem az volt a fontos, hogy ’előre’ dokumentálva legyen a mondandója, hanem az, hogy az eredmény tökéletesen lefedje szándékait.

Az ikonográfiai tervre tehát nem önmaga számára volt szüksége, hanem azért, mert abban valami olyasmit akart rögzíteni, ami nem látható az építményen anélkül, hogy megmagyarázná, ugyanakkor azonban kellően fontos ahhoz, hogy akár a világkiállítás nyilvánosságát is igénybe vegye közléséhez.

A Sagradával kapcsolatos legfontosabb “láthatatlan” mondandója volt tehát eszerint az ikonográfiai tervben elrejtve, s ezt kellő nyomatékkal közölte is korával, amikor éppen ezt a tervet küldte el a világkiállításra.

Hogy nem jutott el az üzenet azokhoz, akiknek szólt - már nem Gaudi problémája, hanem a miénk. Ő elküldte a tervet és megépítette a katedrálisból azt a kis darabkát, ami az életébe belefért. Az értelmezés a mi dolgunk - lenne.

A gond csak az, hogy az értelmezéshez való 'hozomány' sem lelhető fel hagyományos eszközökkel. Mert az ikonográfiai tervben nem építészeti megoldásokról, nem művészi eszközökrül van szó, sőt még csak nem is hagyományos szakrális mondandóról - hanem egy nagyon sajátos filozófiai, sőt filozófiai-antropológiai és művészet-filozófiai attitűdről, amelyet még a mi korunk embere sem ért tökéletesen, amely nemcsak a századelőn, de ma sem tökéletesen érthető a közgondolkodás számára. Arról van szó, hogy Gaudi vállalkozása, a katedrális-építés nemhogy nem anakronizmus, hanem éppen “korai” alkotás a XX. század elején. Hogy a Sagrada csak annyiban követi a tradicionális középkori hagyományt, hogy a katedrálist annak az eszmének emeli, amely “megérdemli”, hogy ekkora vállalkozásba fogjanak a tiszteletére, s hogy mi ez az eszme, azt az ikonográfiai tervvel mondja el, ahogy az a katedrális építő korokban megszokott volt. De hogy mi ez a konkrét mondandó, annak nem sok köze van már a hagyományhoz, sőt, felületesen nézve éppen a tökéletes ellentettjét hordozza a terv által sugallt mondandó mindannak, amit keresztény hagyománynak lehet nevezni.

Mert mi is van abban az ominózus ikonográfiai tervben? Mi az a szakrális mondandó, ami olyan fontos volt Gaudinak? Látszatra valami nagyon kevéske, két lapon elférő dolog - a szimbolikus mondandót egy ’technikai megoldás’ hordozza: a tornyok száma és elrendezése magyarázza meg milyen értelemben "szent" a "család", hogy milyen eszmének állít katedrálist Gaudi a XX. században.

A terv szerint a tornyok száma és elrendezése a teremtés napjainak fontossági sorrendjét szimbolizálja: a katedrális centrumában, tehát a teremtés középpontjában az ötödik nap áll. Az a nap, amikor Isten az élőt teremtette. Amikor azt mondta, hogy szaporodjatok és sokasodjatok, népesítsétek be a földet és a vizeket stb.

Ez az egyik mondandó: a Sagrada nem, vagy nem csak Krisztus családjának a szentségét hivatott hirdetni, hanem az élet szentségét, az élet folytonosságának a szentségét, a halhatatlanságét, amit a szaporodás képességével teremtett az Úr az ötödik napon.

A többi négy torony a terv szerint az első-második, a harmadik és hatodik nap szimbóluma. Hetedik nap (és torony) nincs a tervben. S e ténynek legalább annyira fontos jelentése van, mint annak, hogy az ötödik nap (és torony) áll a középpontban. Ennek a titkát azonban már az ikonográfiai terv sem tárja fel, Gaudi naplójegyzeteiből derül fény az értelmezésére.

Gaudi szerint ugyanis az a művész, aki nemcsak "másol", hanem a törvények ismeretében, tudományos ismeretek birtokában alkot, partnerévé válik a Teremtőnek az alkotásban - folytatja azt a munkát, amelyet Isten abbahagyott, nem befejezett a hatodik napon.

Nemcsak az életnek, hanem az alkotásnak, a teremtésben az Istennel partnerkedő alkotó embernek állított katedrális tehát a Sagrada familia.

Ha szeretnénk megérteni miért olyan fontos gondolatok ezek, hogy érdemes a tervet Párizsba küldeni a kedvükért, elsőként tehát egy tökéletesen abszurd értelmezéssel kell szembesülnünk. Ha szó szerint vesszük Gaudi mondandóját, akkor azt kell mondanunk, hogy a Sagrada az eredendő bűn szentségét hirdető katedrális.

Mert igaz ugyan, hogy a keresztény hagyomány azt soha nem tudta eldönteni, hogy az élet folytonosságát fenntartó szaporodás aktusa, vagy az alkotás és tudás-e az eredendő bűn, de hogy mindkettő bűn, egy pillanatig sem lehetett kétséges.

Az európai gondolati hagyományt ugyanis végigkíséri az a feltevés, hogy a világnak létezik egy hierarchikus rendje, amelyben fel nem cserélhető helyük és szerepük van az állatoknak, az embernek és az isteneknek. Ha az ember kilép a maga köztes szerepköréből, amely az állatok és istenek közötti intermundiumban jelöli ki a helyét, mindegy melyik irányba lépjen, könyörtelenül megbüntetik az istenek. Az élet folytonosságába, a szaporodásba való “belépés” azért bűn, mert a halhatatlanságot biztosítja az élőnek, tehát ha nem is az egyes embernek, de az emberiségnek feltétlenül. A tudás által megszerezhető alkotóképesség pedig már közvetlen módon ’lopott’ isteni privilégium. Nem kell hát csodálkozni, hogy, aki ellopja az istenek tüzét és megtanítja az embereket a mesterségekre - letaszíttatik az Olümposzról, aki eszik akar a tudás fájáról - kitaszíttatik a Paradicsomból. És aki azt hiszi, hogy nemcsak megtestesíthet minden emberit, hanem ezt a képességet átadhatja bárkinek - az keresztre feszíttettetik. Lehet Isten fia, lehet a Megváltó, bármi lehet, csak éppen élő ember nem maradhat. A halhatatlanság és az alkotóképesség isteni privilégiumához csak bűn által és bűntetéssel sújtva lehet hozzájutni: az embernek fájdalomban kell szülnie gyermekét és véres verítékkel megkeresnie mindennapi kenyerét. Szó sincs az élet szentségéről, vagy bármiféle partnerkedésről. A hagyományos keresztény gondolkodás szerint legalábbis nincs.

Ha a Sagrada a XII. században épült volna, akkor szakrális mondandója az eredendő bűn katedrálisává tenné. De a Sagrada a XX. században, a mai kor emberének épült, amikor kissé másként gondolkodunk már életről és alkotásról, mint ezer évvel korábban.

Nem azért, mert okosabbak lettünk, mert megnőlt a tudásunk, hanem mert esendőbbek vagyunk ugyan, de mégis túl vagyunk Pascal gondolkodó nádszálának kiszolgáltatottságán úgyanúgy, mint Kierkegard Isten felé nyújtott kezének magányán. És túl vagyunk szerencsére azon is, hogy amiről nem tudunk bizonyosat mondani arról jobb hallgatni. Most éppen azt tanuljuk, hogyan kell beszélni a kimondhatatlanról, hogyan kell kommunikálni mindenről, ami fontos, ami évezredek óta foglalkoztat ugyan minket, de eddigi eszközeink kevésnek bizonyultak az elmondására. Amit csak mindannyian, közösen tudunk megérteni és elmondani. A Sagrada ezért lehet maga a titok és a csoda, ezért nem az jut eszünkbe róla, hogy valami szentségtörésnek, hanem az, hogy a modern világ valódi szentségeinek emelt általa katedrálist építője.

Mert a Sagrada abban az értelemben beszél az életről és az élet teremtésének csodájáról, a bibliai történetről, ahogy azt Cambell, a klasszika-filológus is teszi. Cambell szerint ugyanis a paradicsomkertben történteknek lehetséges egy nem-hagyományos olvasata is az emberiség legarchaikusabb mithoszainak ismeretében. E mithiszokban ugyanis a kígyó nem a bűn megtestesítője, hanem az élet folytonosságának, örök megújuló képességének szimbóluma, aki képes mindig újra levetni régi énjét, képes alkalmazkodni a változáshoz. Mai szóval talán azt mondhatnánk, a kígyó szimbolizálja az ember ősi hiteiben az evolúciót, mint empirikusan megtapasztalható jelenséget. Ez a tulajdonsága az élőnek mindig közel állt az isteni privilégiumokhoz, hisz tudjuk mennyi meghaló és újjászülető istent ismernek az ősi vallások, sőt azt is tudjuk, a Krisztus-figura létrejöttének is kétségtelenül volt ilyen összetevője a történészek szerint. Nem szoktuk mégsem levonni a Cambell által megfogalmazott következtetést: ha a kígyó a bibliai történetben is elsődlegesen az élet, és csak másodlagosan az élet folytonosságának a privilégiumát ellopó ember bűnének a szimbóluma - akkor tökéletesen másról szól az ismert történet. Akkor a Kert az Élet kertje, a Kígyó kertje, ahol az Úr csak “délutáni vendég” (visitor szó szerinti fogalmazásban), aki időnként megjelenik - de nem adhat semmit és nem vehet el semmit, mert ott semmi nem az övé. Akkor mindössze arról van szó, hogy az Úr megteremtette az élőt a maga virtuális halkhatatlanságával az ötödik napon és végül ’a maga képére’ megteremtette az embert is. Nem istennek teremtette, hanem olyan élő lénynek, akinek a másik isteni privélégium, az alkotóképesség is csak ugyanolyan virtuális módon adott, mint az életben rejlő halhatatlanság lehetősége: mindkettőért meg kell szenvedni. Nem azért, mert bűn, hanem, mert feladat -feltételekkel.

Az élő akkor tud életben maradni, ha ’megkeresi a kenyerét’, ha dolgozik, tevékenykedik. És akkor tud úgy tevékenykedni, hogy valóban megéljen ő is, utódai is - ha tudásra tesz szert és nemcsak életét, tudását is átörökíti utódaira. Ebben a teremtő aktusban látszik meg, hogy az Úr valóban a ’maga képére’ teremtette az embert: megadta neki a lehetőséget arra, hogy partnerévé váljon az alkotásban, ha tudja és akarja folytatni a hatodik napon abbahagyott munkát.

A XX. századi ember ugyanis csak úgy tud hinni Istenben, ahogy Niezsche hisz: egyrészt ki kell jelentenie, hogy ’Isten meghalt’, másrészt azonban azért kell ilyen szentségtörő kijelentést tennie, hogy megmentse a hitből a legfontosabbat: az ember lehetőségét önmaga megalkotására és tökéletesítésére. Nem a hit szűnt meg tehát, hanem az a kettéválasztása az égi és földi világnak, amely sok ezer évig vitathatatlan volt. Nem tűnt el hát a hierarchia, csak centrális helyzetté vált az intermundium köztes mivolt: az ember beállt a világ középpontjába és mindent önmagára vonatkoztatva próbál megérteni - Isteneket és életet.

Katedrálist emel az életnek - amelybe teknőclábakon álló, életfában végződő kapu vezet be, olyan gótikus ív, amelynek minden miliméterét beborítja a burjánzó, indázó élet buja sokasága. És katedrálist emel az alkotó embernek, az emberi kreativitásnak, amely képes megalkotni pl. egy ilyen csodát, mint a Sagrada és a többi Gaudi mű -abban az esetben, ha egyesíteni tudja önmagában mindazt a tudást és alkotó fantáziát, amelyet az emberiség felhalmozott.

Ezek azok a gondolatok, amelyeknek valóban érdemes katedrálist állítani a XX. században, mert ezek azok a dolgok, amelyek joggal tekinthetőek a mi korunk vívmányának, valami olyasminek, ami miatt talán a rémségek egy részét is hajlandóak lesznek elfelejteni majd utódaink, ha ránk gondolnak. Mert az a század, amelynek az elején megszületett annak a gondolatnak az emlékműve, amelynek a megvalósítására legjobbjai mindig törekedtek, akkor sem lehetet annyira szörnyű, mint más tények mutatják, ha szimbóluma torzóban maradt. Mert saját korának megértenie nem is, de legalább csodálnia sikerült ezt a csodát.