A képzőművészetben a festészet (az ábrázolást elfeledve, a filozófiától főként ismeretelméleti vonásokat kölcsönvéve) az ötvenes évektől hasonlítani kezd az alapkutatáshoz. Ez a tudományban a még nem ismert “felismerésre” vonatkozik, vagyis azt a minőséget jelenti, melyet majd később ismeretnek tekintünk. A már ismert, valaki által felismert mennyiségi növekedése például az impresszionista festészet kapcsán jól elemezhető. A néhány festő törekvésében benne lévő gondolati tartalom önmagában kevés magának a jelenségnek a megmutatásához, ám a FÉNY, mint ezoterikus fizikai vagy technikai exoterikus tartam, közelebb visz hozzá! A valóság arcának zárt, ideologikus megjelenítése nemcsak a tudományos gondolkodást, de a művészetet is konzerválni képes. A dimenzió kiterjesztése, azaz az egységben látás maga az ismeretelméleti garanciája minden nagy szellemi megismerésnek, folyamatnak. Amely hömpölyögni kezdve maga alakítja önmaga számára a szélességi, magassági-mélységi koordinátákat. Ilyen szubsztancia a FÉNY, ami akár az ezoterikusok vagy az exoterikusok, sőt a technikusok számára is új lehetőségeket ad. Szinte mindent (az ember világának részeit) átalakít és átrendez térben és időben. Leginkább a mélyen lévő rétegeket érinti, az idő rövidre szaggatásával, mintegy felgyorsítja. E lüktetés szinkronba tud kerülni a természetnek azzal az alapritmusával, melyet mi emberek legjobban szeretünk, mert a “kellemes” kategóriája által mélyen érint meg bennünket, és képes kiváltani a “katarzist” vagy a “hirtelen megvilágosodást”! A lüktetésben kavargó, egymás mellett vibráló végtelen pontok - akár az emberiség vizuális leképezése - egyszerre, de külön-külön is olyanok, akár több mint ötmilliárd “tudattal létező” FÉNY elem, mikrokozmosz, ahol a tökéletes világ legmagasabb szervezettsége megjelent.

A barbizoni erdő csöndje éppúgy statisztaszerepet vállalt a FÉNY közvetítéséhez, mint a jótékony befelé fordulások, melyek a gondolatot szülik.

Igen káros, s valójában ma még nem látható annak a tendenciának a következmény sorozata, mely befolyásolni igyekszik ezt a mindeddig autonóm, épp ezért a véletlenre, a “teremtőre” bízott folyamatot. Ma a gazdasági és pénzügyi szakemberek sürgetése indítja az úgymond “kutatási” folyamatot, épp ezért valójában nem is nevezhető annak! A célszerű kutatás összekapcsolódik annak későbbi felhasználásával, vagyis olyan irányok fejlődhetnek ki, amelyek beprogramozottak. E program végén a programadó - akár GÉP - a minden információt magába foglaló, önmagát vezérlő automata melyben az ember, mint egykori teremtő visszarabszolgásodik. Hiszen a megismerés mindig magában foglalt egy olyan elemet, mely szerint az, hogy miért épp errefelé halad, a véletlennek, vagy akár a Teremtő akaratának minősíthető. Ugyan kialakult a felismerések láncolata, melyek önmagukban is részei EGY egésznek, ebben a folyamatban a “direkt vezérlés” elemei nem ismerhetőek fel. Ellentétben a mai célirányos kutatásokkal, lásd: gyógyszeripar, hadászati ipar, genetikai ipar, stb. A festészeti beprogramozás ugyanezeket a veszélyeket rejti magában. Az impresszionizmus végtelen szépségével valóban, szinte az “abszolút szépet” jelenítette meg, könnyed eleganciával, illékony időélményével finoman utalva az elmúlásra.

Ellentétként említem az expresszionizmus nyers, bántó szókimondását; a kubizmus vaskos robosztusságát, ahol akár lekötözött, eleve elrendelt élményeik fájdalmát - súlyát - érezzük, a szürrealizmus széttépő, a tudatot feldaraboló szkizofréniájával. A képfelület mozgása, és a pontnak, mint legkisebb egységnek a figyelembevétele egyfajta önellentmondást hordoz! Ez egy benső feszültség, mely sajátja a megjelenítési módnak: a pont megindulása ugyanis vonalat eredményez, a vonal pedig szükségszerűen határol. (Elhatárol, azaz választ pozitív negatívot; behatárol foltot, formát, azaz összeköt; lehatárol, azaz a képmezőn minőségi karaktereket jelöl ki. Másrészt a pont, mint legkisebb egység, tagadja a gesztusnak - mint alapegységnek - érvényét.) Felfogásom szerint: a gesztus az ecsetnyomban már magában hordozza az alkotó teljes személyiségét! A festészet jelzett nyom, azaz minden ecsetnyomban, melyek adott halmaza maga a kép, benne van az alkotó szellemisége. A pont, még ha ecsettel készült is, valójában kiszerkesztett, speciális kézmozdulat eredményeként jött létre. Természetesen azok a (klasszikus ízű) képek, ahol nincs nyom, - mert a festő eldolgozta - azt a kort mutatják, amikor a mégoly kicsi személyes vibrálások sem lényegesek, csupán a kép. Sokszor azonban annak szélén, vagy hátterében mégis csak elengedte magát a művész, egy-egy odavetett mozdulatban. Ezek minden valódi festő csemegéi, mai napig csodálható gesztusélmények. A szinte teljesen elsubickolt felületek ( például a biedermeierben) jól mutatják a lélek konzerválásra való törekvését, s így szinte diagnosztizálható egy társadalmi állapot: “nem mozdul semmi”. Az egyéni íz, zamat ilyenkor csak a témaválasztásban jelenik meg, sokszor sziruposan, s ez nem tartozik a művészethez!

A téma, hasonlóan a tudományos kutatás orientálásához, szinte mindegy a valódi művész számára. Az irányultság, valami odafigyelést jelenthet, kiválasztást, s emiatt közel kerülhet politikához, valláshoz, vagy más tudattartalmakhoz, de semmiképpen nem ahhoz a gondolattartamhoz, mely a mű valódi magja. Ez ugyanis nem a formában jelenik meg. A forma - legszűkebb értelemben a gesztust megjelenítő ecsetnyom - jól megfigyelhető Pál László barbizoni képein (Magyar Nemzeti Galéria). A kéz - ecset - festék sorrendben ábrázolható modell akkor tükrözi az egyént, akkor van benne minden ecsetnyomban (“minden félre csúszott nyakkendőben"), ha a Hívásban feladatául kapta a megjelenítést.

Képei a folyamatban (melynek ismerete nem egyszer tárja föl a személyiség vívódását pszichológiai oldalról, vagy szociális érzékét, mellyel át akarja alakítani környezetét, néha mint egy forradalmár) válnak sűrítményeivé a szellemi hatásnak, mely valójában beindította.

Nem véletlen, hogy a géppel készült felület (szórópisztoly, számítógép nyomtató stb.) hasonlatos a biedermeier subickoláshoz - mely persze sokaknak tetszhet - valódi esztétikai gyönyört azonban nem kelt.

A minőség megjelenése nem abban van, hogy “alaposan eldolgozza a felületeket”, (a festő nem politúroz, mint az asztalos) hanem a benne már előre kész Rend szerint, ecsetet (mely szőrszálak kisebb nagyobb csomókba rendezett kötege) mártogatva a festékbe pépes sűrűségű, jól szuszpendálható anyagot vesz fel, s a vászon adott helyére odateszi. Ebben az odatevésben sok van, valójában majdnem minden, amint a zenész mozdulatában is, mikor a hangszert megérinti. Ez a klasszikus művészet sémája; kisebb eltérésekkel a folyamat a mai napig áll. Minden e folyamatba való “alakítás”, akár az ecset elhagyása is, egyféle irányultságot jelent, mely szükségképpen eltér, s emiatt nem az említett folyamatot jelzi. Ilyen a dekorativitás, mely mellőzi a kézmozgást, vagy a tasizmus, ahol fizikai mutatók (gravitáció, sűrűség) kapnak nagyobb hangsúlyt.

Az igazi festő nem a technikai segédletekben bravúroskodik, hanem a Hívás energiájának mind közvetlenebb átadására törekszik. E törekvésben jelenik meg - az ecsettel meghosszabbított kéz mozgásától - a vásznon az a forma, mely legkisebb elemében is magában hordozza azt! A felkészülés megelőző szakaszaiban érhető tetten a személyiség érése. A meditációban megtalált energia-elem így kerül “hitelesen” a vászonra, s marad ott igen sokáig.

Függés és megszabadulás (Nemzeti Stratégia 2020-ig Könyvek 1. Kötet, A mai világ és a holnap forgatókönyvei)

Megnyilatkozásban kinyilatkozó (INCO 1999/1 szám, www.inco.hu )